{"id":1195,"date":"2019-08-19T19:48:35","date_gmt":"2019-08-19T22:48:35","guid":{"rendered":"https:\/\/mauricioalvez.com.ar\/?p=1195"},"modified":"2019-08-19T20:05:02","modified_gmt":"2019-08-19T23:05:02","slug":"gilles-deleuze-que-es-el-acto-de-creacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mauricioalvez.com.ar\/2018-2023\/2019\/08\/19\/gilles-deleuze-que-es-el-acto-de-creacion\/","title":{"rendered":"GILLES DELEUZE \u2013 \u00bfQU\u00c9 ES EL ACTO DE CREACI\u00d3N?"},"content":{"rendered":"

Este texto corresponde a una conferencia dictada por Gilles Deleuze en la c\u00e1tedra de los martes de la fundaci\u00f3n FEMIS. (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido) el 15 de mayo de 1987.\u00a0<\/em><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Art\u00edculo original en https:\/\/www.malsalvaje.com\/2018\/04\/02\/gilles-deleuze-acto-creacion\/<\/a>

Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.<\/strong><\/p>\n

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un fil\u00f3sofo (yo al menos s\u00e9 de qu\u00e9 se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. \u00c9l se propone inventar conceptos. Yo digo que hago filosof\u00eda, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otras cosas. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine \u00bfqu\u00e9 hacen? (tomo una definici\u00f3n pueril, perm\u00edtamela, deben existir otras y mejores), yo dir\u00eda exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, que ustedes inventan es lo que podr\u00edamos llamar bloques de movimiento-duraci\u00f3n. Si uno fabrica bloques de movimiento-duraci\u00f3n, quiz\u00e1s lo que uno hace es cine.<\/p>\n

Remarco, no se trata de invocar a una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosof\u00eda tambi\u00e9n cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.<\/p>\n

El cine supongamos que cuenta historias con bloques de movimiento-duraci\u00f3n. Puedo decir que la pintura tambi\u00e9n inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, no bloques de movimiento-duraci\u00f3n, pero supongamos que sean bloques de l\u00edneas-colores. La m\u00fasica inventa con otros tipos de bloque, muy particular.<\/p>\n

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposici\u00f3n entre las ciencias, las artes y todo. Si le pregunto a un sabio cient\u00edfico: \u00bfqu\u00e9 es lo que hace? Tambi\u00e9n, \u00e9l inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por \u00e9l que podamos definir una actualidad cient\u00edfica como tal. Un cient\u00edfico, invent\u00f3, cre\u00f3 tanto como un artista.<\/p>\n

Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que part\u00ed, no es complicado, un cient\u00edfico es alguien que ha creado o inventado funciones. \u00c9l no crea conceptos, un cient\u00edfico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosof\u00eda.<\/p>\n

Contrariamente hay algo que solamente un cient\u00edfico puede hacer, crear e inventar funciones.<\/p>\n

\u00bfEntonces qu\u00e9 es una funci\u00f3n? Tambi\u00e9n podr\u00edamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios\u2026) no porque ustedes no comprender\u00edan, sino porque ser\u00eda yo el que se ver\u00eda sobrepasado.<\/p>\n

Voy a ir a lo m\u00e1s simple: la funci\u00f3n de lo que se ha puesto en correspondencia regida por dos conjuntos al menos. La noci\u00f3n de base de la ciencia despu\u00e9s de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen en correlaci\u00f3n regida juntos, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.<\/p>\n

Y si no importa qui\u00e9n puede hablarle a qui\u00e9n, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosas que decir a un fil\u00f3sofo y viceversa, es en la medida y en funci\u00f3n de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creaci\u00f3n, la creaci\u00f3n es algo solitario, pero es el nombre de mi creaci\u00f3n que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, dir\u00e9 que hay un l\u00edmite que les es com\u00fan a todas esas series, a todas esas series de invenci\u00f3n de funciones, de bloques movimiento-duraci\u00f3n, invenciones de conceptos, etc. La serie que les es com\u00fan a todas o \u00bfel l\u00edmite de todo esto qu\u00e9 es?<\/p>\n

Es el espacio-tiempo.<\/strong><\/p>\n

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rinc\u00f3n, por ejemplo, el rinc\u00f3n de una celda, despu\u00e9s se ver\u00e1 otro rinc\u00f3n o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bresoniano se presentara como una serie de peque\u00f1os trozos, en los que la conexi\u00f3n no est\u00e1 predeterminada. Serie de peque\u00f1os fragmentos en los que la conexi\u00f3n no est\u00e1 predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea m\u00e1s f\u00e1cil de manipular, pero Bresson ha sido uno de los primeros en hacer un espacio con peque\u00f1os fragmentos desconectados, peque\u00f1os trozos en lo que la conexi\u00f3n no est\u00e1 predeterminada.<\/p>\n

Cuando dec\u00eda que en l\u00edmite de todas las tentativas de la creaci\u00f3n hay espacio-tiempo, es all\u00ed que los bloques duraci\u00f3n-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta est\u00e1 dada. Estos peque\u00f1os fragmentos visuales de espacio cuya conexi\u00f3n no est\u00e1 dada de antemano\u2026 \u00bfpor qu\u00e9 querr\u00edan ustedes que est\u00e9n conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teor\u00eda, no es filosof\u00eda, no lo es, esto no se deduce as\u00ed. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la mano en la imagen est\u00e1n misteriosamente ligados. Quiero decir: el enlace bresoniano de las peque\u00f1as puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no puede ser m\u00e1s que un enlace manual. No hay m\u00e1s que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el m\u00e1s grande cineasta en haber introducido en el cine los valores t\u00e1ctiles, no simplemente porque \u00e9l sabe tomar admirablemente las manos en im\u00e1genes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en im\u00e1genes es porque tiene necesidad de manos.<\/p>\n

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace m\u00e1s que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.<\/em><\/p>\n

Historia del Idiota y de los siete samur\u00e1is.<\/strong><\/p>\n

Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otro lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podr\u00edan valer tambi\u00e9n en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podr\u00edan ser excelentes ideas en novelas, pero no tendr\u00edan el mismo \u201callure\u201d. Despu\u00e9s, hay ideas en cine que no podr\u00edan ser m\u00e1s que cinematogr\u00e1ficas. Ya est\u00e1n comprometidas en un proceso cinematogr\u00e1fico que hacen que sean vistas desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: \u00bfqu\u00e9 es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se producen grandes encuentros.<\/p>\n

Es muy diferente, no pongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre, y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuesti\u00f3n un poco diferente, ser\u00eda una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos m\u00e1s bellos, es el caso de Kurosawa. \u00bfPor qu\u00e9 Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dosto\u00efevski? Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas y que casi roza la filosof\u00eda y que es mi respuesta, es un peque\u00f1o detalle. En los personajes de Dosto\u00efevski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente est\u00e1n muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y as\u00ed como as\u00ed, se dice \u201cla mujer que amo, Ta\u00f1a, me llama, all\u00ed voy, corro, corro, Ta\u00f1a va a morir si no voy\u201d. Y baja su escalera y se encuentra con un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Ta\u00f1a lo espera en tren de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el t\u00e9 con \u00e9l y luego de golpe dice: \u201cTa\u00f1a me espera, tengo que ir\u201d (risas). \u00bfQu\u00e9 quiere decir esto? En Dosto\u00efevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuesti\u00f3n m\u00e1s urgente, no saben cu\u00e1l y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras cosas m\u00e1s urgentes y no me detendr\u00e9 hasta que no sepa cu\u00e1les. Esto es el Idiota, es la f\u00f3rmula del idiota. Pero ustedes saben que hay un problema m\u00e1s profundo. \u00bfQu\u00e9 problema? Todav\u00eda no lo veo bien, pero d\u00e9jenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cu\u00e1l es el problema m\u00e1s urgente. Esto es por Dosto\u00efevski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son as\u00ed. Yo dir\u00eda: \u00a1voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dosto\u00efevski, es al menos porque puede decir: tengo un asunto com\u00fan a \u00e9l, tengo un problema com\u00fan, este problema. Los personajes de Kurosawa est\u00e1n exactamente en la misma situaci\u00f3n, est\u00e1n tomados en situaciones imposibles. Pero atenci\u00f3n, hay un problema m\u00e1s urgente, \u00bfes necesario que yo conozca este problema?
\nQuiz\u00e1 \u201cVivir\u201d es uno de los films de Kurosawa que va m\u00e1s lejos en este sentido, aunque todos van en este sentido.<\/p>\n

Los Siete samur\u00e1is: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Es forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomar\u00eda mucho tiempo.<\/p>\n

Pero en los Siete Samur\u00e1is los personajes est\u00e1n tomados en situaci\u00f3n de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra est\u00e1n trabajando por una pregunta m\u00e1s profunda. Hay una cuesti\u00f3n m\u00e1s profunda a trav\u00e9s de todo eso. Y ser\u00e1 dicha al final por el jefe de los samur\u00e1is cuando ellos se van: \u00bfqu\u00e9 es un samurai? Qu\u00e9 es un samurai, no en general, sino qu\u00e9 es un samurai en la \u00e9poca en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los se\u00f1ores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situaci\u00f3n, los samur\u00e1is est\u00e1n frecuentados por esta cuesti\u00f3n digna del Idiota, que es una pregunta del Idiota: nosotros samur\u00e1is, \u00bfqu\u00e9 somos? Voila, yo dir\u00eda que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dir\u00e1n no, porque era tambi\u00e9n una idea en novela. Una idea en cine, es as\u00ed, una vez que ya est\u00e1 comprometida en un proceso cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

Entonces ustedes podr\u00edan decir, yo tuve \u201cla idea\u201d, a\u00fan si usted de la asigna a Dosto\u00efevski. Puede ser, vuelvo a citar muy r\u00e1pido, yo creo que una idea es muy simple. Otra vez, no es un concepto, no es filosof\u00eda. Un concepto es otra cosa, de toda idea quiz\u00e1s podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. \u00c9ste tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sue\u00f1o. Es muy simple y est\u00e1 comprometida con todo el proceso cinematogr\u00e1fico, que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sue\u00f1o, me parece es que el sue\u00f1o concierne antes que nada a los que no sue\u00f1an, el sue\u00f1o de los que sue\u00f1an les concierne a los que no sue\u00f1an\u2026 \u00bfy por qu\u00e9? Porque desde que existe el sue\u00f1o del otro, existe el peligro. A saber, que el sue\u00f1o de la gente es siempre un sue\u00f1o devorante que amenaza con tragarnos. Y que los otros sue\u00f1en es peligroso, y que el sue\u00f1o es una terrible voluntad de poder y que cada uno de nosotros es m\u00e1s o menos v\u00edctima del sue\u00f1o de los otros, a\u00fan cuando sue\u00f1a con la m\u00e1s graciosa joven, a\u00fan cuando es una joven muy gr\u00e1cil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sue\u00f1os. Desconf\u00eden del sue\u00f1o de los otros, porque si son tomados en sus sue\u00f1os, est\u00e1n perdidos.<\/p>\n

Cad\u00e1ver<\/strong><\/p>\n

Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematogr\u00e1fica, de la famosa disociaci\u00f3n ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos m\u00e1s conocidos, \u00bfqu\u00e9 hay de com\u00fan en Syberberg, Straub y Duras? \u00bfPor qu\u00e9 es propiamente cinematogr\u00e1fico hacer una disociaci\u00f3n entre los visual y lo sonoro, por qu\u00e9 esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse pero al menos que el teatro tenga los medios necesarios dir\u00edamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, est\u00e1 mal pero es una idea muy cinematogr\u00e1fica, asegurar la disociaci\u00f3n del ver y del hablar. De lo visual y de los sonoro. Esto responder\u00eda a la pregunta (por ejemplo) \u00bfqu\u00e9 es tener una idea cinematogr\u00e1fica? Y todo el mundo sabe en qu\u00e9 consiste, lo digo de manera pura: una voz alba de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y, en fin, lo que se dice est\u00e1 debajo de los que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podr\u00eda asumir las dos primeras oposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice est\u00e9 por debajo de los que se nos hace ver \u2013 y esto es necesario, si no las dos primeras operaciones no tendr\u00edan ning\u00fan sentido, no tendr\u00edan casi inter\u00e9s \u2013 la palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez m\u00e1s.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 es esto? Si s\u00f3lo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente, fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o es lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. \u00a1Ah! Esto es una idea cinematogr\u00e1fica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformaci\u00f3n de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, de golpe, el cien haga un fuerte eco con, por ejemplo, una f\u00edsica cualitativa de los elementos. Esto hace una especie de transformaci\u00f3n, el aire de la tierra t el agua y el fuego, porque habr\u00eda que agregar, pero no hay tiempo, evidentemente, se descubre el rol de dos otros elementos, una gran articulaci\u00f3n, de elementos en el cine. Adem\u00e1s, en todo lo que digo no se suprime una historia, la historia est\u00e1 siempre all\u00ed, pero lo que nos interesa es \u00bfpor qu\u00e9 la historia es tan interesante? Porque est\u00e1 todo esto otro por detr\u00e1s.<\/p>\n

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra, ustedes habr\u00e1n reconocido los films de Straub, y en Straub, est\u00e1 el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve \u00fanicamente la tierra desierta. Ella es como pesada para todo lo que esta debajo y ustedes me dir\u00e1n \u201cpero \u00bfQu\u00e9 hay abajo, qu\u00e9 es lo que sabemos?\u201d Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se hamacara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cad\u00e1veres, es toda la fila de cad\u00e1veres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y all\u00ed, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vac\u00edo que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 es el acto de creaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n

Bien, tener una idea no es del orden de la comunicaci\u00f3n. Y es aqu\u00ed a donde quer\u00eda llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas.<\/p>\n

Quiero decir, en qu\u00e9 punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicaci\u00f3n. No es grave. Esto, \u00bfqu\u00e9 quiere decir? Me parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicaci\u00f3n es la propagaci\u00f3n y la transmisi\u00f3n de una informaci\u00f3n. \u00bfY qu\u00e9 es una informaci\u00f3n? Una informaci\u00f3n es un conjunto de palabras de orden.<\/p>\n

Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros t\u00e9rminos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la polic\u00eda son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la informaci\u00f3n, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si crey\u00e9ramos. Esto es la informaci\u00f3n, la comunicaci\u00f3n, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisi\u00f3n de las palabras de orden no hay comunicaci\u00f3n, no hay informaci\u00f3n. Lo que no lleva a decir que la informaci\u00f3n es exactamente el sistema de control.
\nEsto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un control no es una disciplina. Dir\u00e9 por ejemplo, en una autopista, que all\u00ed no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 les cuento esto? Porque la informaci\u00f3n es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 puede tener que ver el arte con esto? \u00bfQu\u00e9 es la obra de arte? Ustedes me dir\u00e1n: \u201ctodo esto no quiere decir nada\u201d. Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la contra-informaci\u00f3n. Ninguna contra-informaci\u00f3n le gan\u00f3 jam\u00e1s a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es \u2013y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni informaci\u00f3n, ni contra-informaci\u00f3n. La contra-informaci\u00f3n no es efectiva m\u00e1s que cuando se vuelve acto de resistencia.<\/p>\n

Malraux<\/strong><\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre obra de arte y la comunicaci\u00f3n? Ninguna.
\nNinguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicaci\u00f3n, porque no contiene la m\u00ednima parte de informaci\u00f3n. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aqu\u00ed si, la obra tiene algo que hacer con la informaci\u00f3n y la comunicaci\u00f3n, s\u00ed, a titulo de resistencia.<\/p>\n

El arte es la \u00fanica cosa que resiste a la muerte.<\/em><\/p>\n

Y si me permiten volver: \u00bfQu\u00e9 es tener una buena idea en cine? O \u00bfQu\u00e9 es tener una idea cinematogr\u00e1fica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Mois\u00e9s, hasta el ultimo Kafka, hasta Bach. Recuerden que la m\u00fasica de Bach, es su acto de resistencia. \u00bfContra qu\u00e9? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartici\u00f3n de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la m\u00fasica culmina con un grito. Como tambi\u00e9n hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: \u201cAfuera, afuera, no quiero verlos\u201d. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es tambi\u00e9n acto de arte.<\/p>\n

Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.<\/p>\n

Y \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?
\nLa relaci\u00f3n mas estrecha y para mi la mas misteriosa.<\/p>\n

Exactamente eso que quer\u00eda decir Paul Klee cuando dec\u00eda: \u201custedes saben, falta el pueblo\u201d. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo ser\u00e1 nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todav\u00eda no existe, no es ni ser\u00e1 clara jam\u00e1s. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todav\u00eda.<\/p>\n

En fin, ahora esta muy bien, estoy profundamente feliz de que me hayan escuchado y les agradezco infinitamente.<\/p>\n

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